พร้อมกันหรือยังสำหรับ ACES

Oliver Peters August 24, 2020

English version: https://www.provideocoalition.com/is-aces-right-for-you/

Translate by : Yuwarat Chanawongse October 27, 2020

ยุคฟิล์ม

ช่างภาพจะเป็นคนที่รู้และเข้าใจและเห็นภาพสุดท้ายที่เป็นโพสิทีฟพริ้นที่จะนำไปใช้ฉายเป็นอย่างไร

เนื่องจากมีตัวแปรมากมายที่เป็นตัวควบคุมและเป็นข้อจำกัดในการทำงาน

เช่น ฟิล์มสต้อก(ชนิดของฟิล์มที่ใช้), กระบวนการล้างฟิล์มไปจนถึงขั้นตอนการพิมพ์

ส่วนกระบวนการถ่ายทำงานวิดีโอตั้งแต่ระบบโทรทัศน์สีจนมาถึงการเปลี่ยนผ่านมาใช้ระบบ HD ยุคแรกๆ

กล้องวิดีโอจะมีการทำงานในระบบสีเดียวกัน คือ REC. 601(SD) และ REC.709 (HD)

วิดีโอคัลเลอร์ลิสต์สามารถสร้างสรรค์ลุคในห้องโพสต์ได้มากกว่าเดิม

รวมถึงการที่ผู้กำกับภาพงานวิดีโอสามารถเชื่อว่าการสร้างสรรค์และแปลงสัญญาณภาพในโพสต์จะเป็นไปอย่างถูกต้องตลอดกระบวนการ

เมื่อภาพงานวิดีโอได้ก้าวล้ำเข้ามาในใกล้เคียงกับภาพยนตร์

การบันทึกภาพแบบเข้ารหัส (encoding) แบบ raw และ log กลายเป็นเรื่องธรรมดาสามัญ

ช่างภาพหลายคนเริ่มรู้สึกสูญเสียความมั่นใจในการควบคุมภาพ เนื่องจากภาพไม่เป็นอย่างที่คิดไว้

ต้องขอบคุณการกำเนิดของ color science และ LUT (color look-up tables) ที่ทำให้โพสต์ทำงานจากกล้องหลากหลายได้ง่ายขึ้น

หลังจากนั้น the Academe Color Encoding System (ACES) ได้พัฒนาขั้นตอนการจัดการสีเพื่อเป็นมาตรฐานโลกขึ้นมา เป็นการเปิดมาตรฐานและขั้นตอนที่ดีที่สุดที่สร้างให้กับผู้สร้างภาพยนตร์และนักวิทยาศาสตร์ด้านสี ภายใต้การสนับสนุนของ Science and Technology Council of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences ( AMPAS, aka “the Academy”) เพื่อให้มีความแตกต่างในเชิงลึกน้อยที่สุด พร้อมคู่มือใช้งาน ตรวจสอบข้อมูลได้จาก ACEScentral.com

หลักการทำงานพื้นฐานของ ACES

โดยปกติแล้ว Rec. 709 เป็นค่ามาตรฐานการเข้ารหัส Color space และแกมมา สำหรับอินพุต, ไทม์ไลน์ และเอ็กซ์พอร์ตเพื่อโปรเจกต์สำหรับฉายทางโทรทัศน์เป็นส่วนใหญ่

ข้อมูลที่บันทึกเป็น raw และ log จะถูกแปลงเป็น Rec.709 ผ่านขั้นตอนการแก้สีหรือ LUTs

ซึ่งจะทำให้จำกัดคัลเลอร์สเปซที่ Rec.709

นั่นคือ ถ้าหลังจากนั้นเราต้องการจะแปลงค่าไฟล์ Rec.709 ProResHQ 4:2:2 ให้เป็นคัลเลอร์สเปซอื่น เช่น full RGB, Rec.2020, HDR ช่วงสีที่เราใช้จะถูกจำกัดไปแล้วจากค่าสีเริ่มต้น

จากกราฟ : เส้นล่างสุดเป็นคัลเลอร์สเปซที่ถูกกำหนดโดยเทคโนโลยีการแสดงผลของการตั้งค่าระบบโทรทัศน์

ACES เป็นการออกแบบคัลเลอร์สเปซของตัวมันเองให้เป็นเหมือนฮาร์ดแวร์ที่แสดงผลได้อย่างอิสระ มีคุณสมบัติของ ultra-wide color gamut ที่รวบรวมทุกสีที่ตามนุษย์มองเห็นได้ เป็นค่าที่กว้างกว่า Rec.709, Rec.2020, P3, sRGB หรืออื่นๆ

เมื่อเราทำงานบนระบบนี้เราต้องเข้าใจว่า ACES เป็นคัลเลอร์สเปซกลางไม่ได้ตั้งใจให้เป็นคัลเลอร์สเปซใดๆ โดยตรง หรือจะพูดอีกอย่างหนึ่งก็คือ ACES ไม่ได้ถูกกำหนดโดยเทคโนโลยีการแสดงผลใดๆ อย่างหนึ่งโดยเฉพาะ

ไฟล์ที่นำมาทำงาน. (input) บน ACES และเอ็กซ์พอร์ต (export) เพื่อนำไปใช้จาก ACES จะผ่านอุปกรณ์แปลงสัญญาณทั้งอินพุตและเอาต์พุต ซึ่งเป็นการแปลงคัลเลอร์สเปซด้วยวิธีการทางคณิตศาสตร์

ตัวเอย่างเช่น ในการถ่ายทำด้วยกล้อง ARRI Alexa ที่บันทึกเป็น LogC

แล้วเข้าห้องเกรดด้วยระบบสี Rec.709

จะใช้ Lut ของ LogC-to-REC709 เพื่อทำงานบนคัลเลอร์เสปซ Rec.709 สำหรับโปรเจกต์นี้

ขั้นตอนการทำงานของ ACES ก็คล้ายๆ กัน

แต่เราจะเปลี่ยนมาเป็นใช้ Input Device Transform (IDT) เฉพาะสำหรับกล้อง Alexa แทนการใช้ LUT

ซึ่งเทียบเท่ากับคัลเลอร์สเปซเฉพาะของโปรไฟล์ของกล้อง จากผู้ผลิตแต่ละราย

ACES มีขั้นตอนเพิ่มอีกนิดหน่อย สำหรับการแสดงผลบนอุปกรณ์เป้าหมาย

ถ้าต้องการรับชมบนจอโทรทัศน์ที่ dynamic range มาตรฐาน

ต้องเซ็ต Output Device Transform (ODT) เป็น Rec 709 บน color output setting ของโปรเจกต์

พูดง่ายๆ ก็คือ ไฟล์จากกล้องจะถูกแปลงโดย IDT เพื่อการทำงานคัลเลอร์สเปซ ACES

แต่สำหรับการแสดงผลจะปรับเทียบตาม ODT ที่ใช้

ด้วยวิธีการแบบนี้ ACES จะเก็บรักษาข้อมูลสีทั้งหมดที่มีจากต้นฉบับได้

นอกจาก IDTs และ ODTs แล้ว ACES ยังมี Look Modification Transform (LMT) อีกด้วย

ไฟล์แบบนี้เป็นการกำหนด “look” ไฟล์แบบกำหนดเอง (custom look) ซึ่งคล้ายกับการสร้างสรรค์ LUTs สำหรับขั้นตอนการทำงาน Rec.709 แบบดั้งเดิม

ACES สัญญาไว้เยอะแยะไปหมด แต่หลายๆ อย่าง ก็ยังอยู่ในขั้นตอนการพัฒนา

ถ้างานของเราไม่ต้องส่งไปเครือข่ายหลักที่อื่นหรือไม่ต้องส่งงานต่อไปที่สตูดิโอข้างนอก

เราอาจจะไม่รู้ว่า ACES มีประโยชน์อะไรบ้าง

พอเป็นแบบนี้ Rec. 709 ก็ดูเหมือนจะเหมาะสมดีแล้วสำหรับช่วงเวลานี้

แต่บริษัทอย่าง Netflix ซึ่งเป็นผู้อยู่เบื้องหลังการริเริ่มการใช้ ACES ทำให้สื่ออื่นๆ ต้องทำตาม

สักวันในอนาคต เราอาจจะพบว่า ในที่สุดแล้วเราจะต้องเกรดสักงานกับโปรเจกต์ที่ต้องการทำงานบนระบบ ACES นี่

ยังไม่มีข้อติใดๆ ในการทำงานแบบ ACES บนโปรเจกต์รีโซฟ Rec.709

การทำงานแบบ ACES ไม่ได้เป็นการเปลี่ยนคัลเลอร์สเปซของเกรดที่ใช้ Rec. 709 ODT ไปเป็น Rec. 2020 ODT ได้สำเร็จรูปสมบูรณ์แบบ แบบไม่ต้องปรับแก้อะไรเพิ่มเลย

แต่ ACES ก็อ้างว่าจะปรับแก้ได้ง่ายกว่าการทำงานวิธีอื่น

กระบวนการทำงานของ DaVinci Resolve ACES color

รีโซฟเป็นที่ยอมรับในวงการ ด้วยราคาที่ไม่แพงแต่ให้เครื่องมือสำหรับทำงานบน ACES อย่างครบถ้วนสมบูรณ์สำหรับอิดิตเตอร์และคัลเลอร์ลิสต์ เมื่อเปรียบเทียบกับ มีเดียคอมโพสเซอร์, พรีเมียร์ โปร หรือ ไฟนัลคัต โปรX เป็นต้น

ในเวลานี้ ขั้นตอนการทำงาน ACES บน ดาวินชี รีโซฟ เท่านั้นที่ผม (ผู้เขียน - Oliver Peters) เชื่อถือว่าถูกต้องที่สุดในเวลานี้

อย่างไรก็ตาม เราสามารถเริ่มต้นตัดงานในรีโซฟด้วย Rec. 709 ก่อนได้หรือส่งงานไป - กลับ ระหว่าง

อิดิตเตอร์ผู้ใช้รีโซฟเหมือนกันจนเสร็จ แล้วค่อยเปลี่ยนเป็นการทำงานแบบ ACES เมื่อเริ่มเกรดงานและจบงานก็ได้

หรืออาจจะเริ่มการจัดการสีเป็น ACES ตั้งแต่เริ่มงานเลยก็ได้

ถ้าเราเริ่มทำงานบนโปรเจกต์จากขั้นตอนการทำงาน Rec. 709 เพื่อการตัดต่อ แล้วตอนจะเกรดงานมาเปลี่ยน ACES ต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่าเราถอด LUTs ที่ใส่ไว้ในคลิปออกหมดหรือยัง แล้วก็ต้องรีเซ็ตเกรดออกจากโนดให้หมดด้วย เนื่องจากสีที่เกรดบน Rec.709 จะเปลี่ยนไปเมื่อเราใช้ ACES color management

เพื่อเริ่มขั้นตอนการทำงาน ACES

เลือกแถบ Color Management ใน Master Setting (รูปเฟืองด้านล่างซ้ายของโปรแกรม)

( ACEScc และ ACEScct ต่างกันที่ฐานของ ACEScct จะโค้งงอนขึ้นเล็กน้อย ทำให้มีดีเทลเพิ่มขึ้นในส่วน shadow)

เซ็ต ACES Input Device Transform เป็น No Input Transform

เลือก ACES Output Device Transform เป็น Rec. 709 (ควรทำงานบนจอแสดงผลที่ได้ทำการคาลิเบรตแล้ว)

เลือก Process Node LUTs เป็น ACEScc AP1 Timeline Space

ถ้าสุดท้ายแล้ว เราจะออกอากาศทางโทรทัศน์ ให้เปิดการทำงาน Broadcast Safe แล้วตั้งค่าการจำกัดเลเวล ( level restrictions ) ตามสเป็คมีเดียที่เราต้องการนำไปฉาย

การตั้งค่าขั้นตอนต่อไปคือ การเลือก IDT สำหรับกล้องแต่ละชนิดใน Medai Page

แบ่งหมวดหมู่กล้องเพื่อเปลี่ยนให้ถูกต้องตามรุ่นของกล้องในรอบเดียว

บางคลิปอาจจะใส่ IDT ให้อัตโนมัติตามเมตาดาต้าจากกล้องที่ฝังมากับคลิป

จากการทดลองพบว่าจะเจอเคสอย่างนี้ในพวกไฟล์ประเภท raw format เช่น RED และ BRAW

ถึงแม้ว่า ทางเทคนิคแล้วการใช้ IDT จะดูไม่ต่างกับการใช้ LUT แต่การคำนวนทางคณิตศาสตร์จะแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง

ดังนั้น look ที่ได้ระหว่างการใช้ Rec. 709 กับ LUT จะแตกต่างกันเล็กน้อยกับ ACES กับ IDT

LUTs ส่วนใหญ่จะสร้างไว้เพื่อคัลเลอร์สเปซ Rec. 709 และไม่ควรจะใช้กับการทำงานบน ACES

จริงอยู่ ว่าเราสามารถใส่ตัวแปลงคัลเลอร์สเปซนี้ในโครงสร้างโนดได้

แต่ผลลัพท์ที่ได้อาจไม่ใช่อย่างที่ต้องการ ดังนั้นจึงควรหลีกเลี่ยงวิธีนี้

LUTs ทางเทคนิคของกล้องในรีโซฟ ได้รับการออกแบบโดย Blackmagic Design ตามข้อกำหนดของผู้ผลิตกล้อง

แต่ผู้ผลิตไม่ได้จัดทำ plug-in จากมาให้กับ Blackmagic

และไม่ได้ให้กับ Apple, Avid และ Adobe เช่นเดียวกัน

หมายความว่า จะมีการใช้ข้อมูลที่ไม่เปิดเผยต่อกันเล็กน้อยระหว่างแต่ละโปรแกรม

ตัวอย่างเช่น ตัวแปลง S-Log ของ Apple อาจจะไม่ตรงกับของ Avid’s

ACES, IDTs และ ODTs ในรีโซฟก็ได้รับการพัฒนาจาก Blackmagic เช่นกัน แต่ก็อยู่ภายใต้มาตรฐาน ACES

ในทางทฤษฎีแล้ว ผลลัพท์ IDT ในรีโซฟควรจะต้องตรงกับ IDT ที่พัฒนาจากซอฟต์แวร์เจ้าอื่น

การทำงานกับ ACES บน Color Page

หลังจากที่เซ็ต color management และแปลงมีเดียคลิปเรียบร้อยแล้ว เราก็แทบไม่ต้องทำอะไรต่อในช่วงการอิดิต และขั้นตอนการเกรดที่หน้า Color page เปลี่ยนไปแค่เพียงเล็กน้อย

แน่นอนว่าการใส่ LUTs ที่เราเราคุ้นเคยอย่างการทำงาน Rec. 709 ก็ไม่จำเป็นอีกต่อไป

เราอาจจะสงสัยว่าทำไมถึงต้องเปลี่ยน IDT ทุกคลิป ซึ่งก็ควรเป็นเรื่องปกติที่ควรจะเป็นโปรไฟล์กล้องที่ถูกต้องสำหรับทุกคลิปที่เกี่ยวข้อง

ด้วยวิธีการทำงานอย่างนี้ ไทม์ไลน์จะทำงานบน log color space (ACEScc AP1) นั่นคือ ผู้เขียนแนะนำให้เกรดด้วย Log แทนการเกรดด้วย color wheels ซึ่งจะทำให้เราคาดเดาผลลัพท์ได้ดีขึ้น หรืออาจจะเกรดไปเลยอย่างที่ถนัดก็ได้ เพื่อให้ได้ look อย่างที่ต้องการ

เดี๋ยวนี้ รีโซฟมีพรีเซ็ต look เพิ่มขึ้นมาให้เล็กน้อยเป็นการเฉพาะสำหรับขั้นตอนการทำงานแบบ ACES

มี LMT 3 ตัวอยู่ในเมนู LUTs option/CLF (common LUT format) เมื่อคลิกขวาที่โนด

มี LMT Day for Night, LMT Kodak 2383 Print Emulation และ LMT Neon Suppression

บอกตามตรง ผู้เขียนไม่ค่อยชอบเครื่องมือนี้นัก โดยเฉพาะ 2 ตัวแรก

ผู้เขียนรู้สึกว่าอิมัลชันฟิล์มสต้อกของรีโซฟใช้ไม่ยังค่อยดีเท่าไหร่ แน่นอนว่าไม่มีของที่ไหนดีเท่ากับของ Koji Advance หรือ FilmConvert Nitrate อีกแล้ว

ACES คัลเลอร์สเปซในปัจจุบันยังมีปัญหาอยู่อย่างหนึ่ง คือ ความอิ่มสี (color saturated) มากและระดับความสว่าง (brightness) สูงมาก เช่นเดียวกับแสงนีออนที่ทำให้ภาพเกิดข้อผิดพลาด (artifacts)

LMT Neon Suppression สามารถใช้เพื่อลดความอิ่มสีลงได้ในบางคลิป เช่น ชอตที่มีสีแดงที่มีความอิ่มตัวสูง จะได้รับประโยชน์จาก LMT ตัวนี้ ทำให้สีแดงกลับมาเป็นธรรมชาติอีกครั้ง

ถ้าเราเคยใช้ LUTs และฟิลเตอร์สำหรับครีเอทีฟลุค เช่น การจำลองฟิล์มสต้อก หรือโทน ส้ม-เขียวหัวเป็ด (orange-and-teal look) อยากให้ลองใช้ PowerGrades แทน

การทำงานด้วย LUTs ซึ่งส่วนใหญ่จะเตรียมไว้สำหรับ Rec. 709 โดยทั่วไปแล้วจะอยู่ในรูป “กล่องดำ” (black box) ที่ไม่รู้ว่ามีอะไรอยู่ในนั้น แต่ PowerGrades เป็นเพียงส่วนหนึ่งของโนด ซึ่งแตกต่างออกไป

เหมือนกับทุกครั้งที่เรา grab still เก็บไว้ใน Color page เราได้จัดเก็บตัวอย่างการเกรดสีไว้ในโนดเหมือนกับ PowerGrade เรียบร้อยแล้ว

มีเพียงคัลเลอลิสต์ใจดีไม่กี่คนที่พัฒนาชุด Resolve PowerGrades ที่สร้างขึ้นมาเพื่อแจกฟรีหรือขายบนอินเตอร์เนต

อานิสงส์ 2 อย่าง

อย่างแรกคือ สามารถใช้ PowerGrade ได้เลยโดยไม่ต้องแปลง (transform or conversion) อะไรเลย เพื่อให้ใช้งานได้

อย่างที่สอง คือ เนื่องจาก PowerGrade เป็นชุดการทำงานในรูปแบบโนด ทำให้เราสามารถปรับแต่ง เปิด หรือปิดโนดได้ตามต้องการ

ในทางปฏิบัติแล้ว PowerGrades พัฒนาบนพื้นฐานจากภาพ base ดังนั้น เราควรทำการปรับแก้โดยการ insert โนดที่ด้านหน้าของชุดโนด PowerGrade ที่เราใส่เข้ามา วิธีนี้จะช่วยปรับภาพให้เหมาะสมกับการตั้งค่าโนดของ PowerGrades และเป็นการเตรียมค่าเริ่มต้นที่ดี

Deliverables

ถ้า ODT (Output Device Transform) ยังตั้งค่าเป็น Rec.709 อยู่ เราก็ไม่ต้องเปลี่ยนอะไรใน Resolve Delivery page เช่น ถ้าต้องการเอ็กซ์พอร์ต ProResHQ สำหรับมาสเตอร์ ก็ต้องค่าพารามิเตอร์ที่ต้องการเอ็กซ์พอร์ตเหมือนขั้นตอนปกติที่เคยทำได้เลย

สิ่งที่ต้องเพิ่มความระมัดระวังอีกนิด ก็คือ การตั้งค่า Data Levels ที่อยู่ใน Advance Settings ควรตั้งสัญญาณวิดีโอและคัลเลอร์สเปซ รวมไปถึง Gamma Tag ที่ Rec. 709, Gamma 2.4 ผลที่จะเป็นไฟล์วิดีโอที่เหมาะสมกับการออกอากาศ

เหตุผลหลักๆ ในการใช้เวิร์กโฟลว์ ACES คือการเผื่อไว้สำหรับอนาคต ที่อาจจะมีคัลเลอร์สเปซอื่นๆ เพิ่มขึ้นมาอีก เนื่องจากไม่มีวิดีโอฟอร์แมตตายตัวสำหรับวิธีการนี้ นอกจากนั้น วิดีโอฟอร์แมตหลายตัว เช่น DNxHR และ ProRes ก็อยู่ภายใต้การควบคุมของบริษัทต่างๆ ซึ่งก็ไม่ได้รับรองว่าจะคงอยู่ตลอดไป

การอาร์ไคฟว์ไฟล์มาสเตอร์ต้องเอ็กซ์พอร์ตเพื่อจัดเก็บเป็นไฟล์ฟอร์แมต Open EXR ซึ่งเป็นไฟล์ซีเควนซ์ของ ไฟล์ EXR. ซึ่งเป็นการจัดเก็บแยกไปจากมาสเตอร์ไฟล์สำหรับการออกอากาศ

สิ่งแรกก็คือ เปลี่ยน ACES Output Device Transform (ใน Color Management setting ) ไปยัง No Output Device และปิดการจำกัด Broadcast Safe Limiting

ณ จุดนี้ วิดีโอคลิปจะดูไม่สวยงามเท่าไหร่ เนื่องจากเรากำลังดูภาพในคัลเลอร์สเปซแบบ ACES log ซึ่งก็ไม่ต้องกังวลใจอะไร

ที่หน้า Delivery page

เปลี่ยน format เป็น EXR, RGB float ( no compression )

Data Levels เป็น Auto

Color Space และ Gamma Tags เป็น Same As Project

แล้วก็ เอ็กซ์พอร์ต ได้เลย

เพื่อทดสอบเพื่อให้แน่ใจในกระบวนการนี้ ผู้เขียนได้รีเซ็ตเซ็ตติ้งไปที่ ODT เป็น Rec. 709

และอิมพอร์ตซีเควนซ์ EXR ที่เป็นมาสเตอร์ไฟล์ ACES เข้ามาอีกคร้ัง

หลังจากอิมพอร์ตแล้ว เซ็ตคลิปเป็น No Input Transform

ผู้เขียนได้วางมันไว้บนไทม์ไลน์เพื่อเปรียบเทียบกับไฟล์ต้นฉบับ

คลิป EXR ที่ปราศจากเกรดดิ้งใดๆ กับคลิปต้นฉบับที่มีโนดแก้สี เหมือนกันอย่างสมบูรณ์

ข้อเสียอย่างเดียวของการจัดเก็บมาสเตอร์แบบ Open EXR ACES คือขนาดพื้นที่ที่ใหญ่ขึ้นมาก

คลิปที่ผู้เขียนใช้ทดสอบได้ขยายจากขนาดต้นฉบับ 3.19GB เป็น 43.21GB ในฟอร์แมต EXR

บทสรุป

การทำงานกับ ACES ภายใน DaVinci Resolve มีความแตกต่างอย่างมากเทียบกับการทำงานแบบอื่น

แต่เมื่องานจบแล้ว เราจะรู้ว่ามันไม่ได้ต่างกันมากอย่างที่เคยคิดไว้

ในหลายๆ เคส การแมตช์ภาพจากแต่ละกล้องและการเกรดดิ้งง่ายกว่าเมื่อก่อนมาก โดยเฉพาะเมื่อต้องทำงานกับไฟล์หลากหลายฟอร์แมต

ACES ยังคงพัฒนาอยู่ แต่ในฐานะมาตรฐานแบบเปิดที่ได้รับการสนับสนุนจากบริษัททั่วโลก และข้อคิดเห็นทางบวกจาก ซีเนมาโตกราฟเฟอร์

คัลเลอร์ลิสต์อย่างพวกเราควรให้เวลาในการเรียนรู้และทำความคุ้นเคยกับ ACES กันสักหน่อย เมื่อถึงเวลาที่มีงานรีเควสโปรเจกต์ ACES ขึ้นมา จะได้ทำได้อย่างถนัดและเป็นธรรมชาติ

Author

Oliver Peters

Oliver Peters is an experienced film and commercial editor/colorist. In addition, his tech writings appear in numerous industry magazines and websites. He may be contacted through his website at www.oliverpeters.com